Reseña sobre Formas de estar en la cama
Carver tenía en su pared un cartel con la siguiente frase de Ezra Pound: “El esmero es la única convicción moral del escritor”. Carver insistió en la necesidad de ser precisos con las palabras; llegó a promover el lenguaje llano y fijo al detalle. Las palabras se revalorizan cuando se inicia, como Carver, un cuento diciendo: “Un hombre sin manos toca la puerta para venderme una fotografía de mi casa”. Esa frase es dinamita: es el célebre iceberg conteniendo mucho más de lo que vemos y detonando preguntas: ¿por qué tomó la foto?, ¿cómo la tomó si no tiene manos, por qué me la quiere vender? El cuento, entendido así, es el terreno de la elipsis.
La elipsis no es un borrado absoluto de una parte de la narración, sino su sugerencia. El elemento omitido no desaparece, sino que existe como una sombra, como un árbol creciendo en la mitad de un bosque. Esta precisión quirúrgica en el lenguaje y la capacidad para provocar elipsis están presentes en Formas de estar en la cama (2023), el primer libro de Giussepe Ramírez. Este joven escritor de Cali, nacido en 1990, es prolijo en el detalle y perfila cada cuento con una puntuación afilada, unas atmósferas y unos personajes inquietantes. La inminencia sobrevuela en sus cuentos. El efecto de la lectura, cuando la elipsis es aplicada con rigor, es la sensación de que algo va a pasar y de que eso puede destruir los cuerpos inermes de quienes esperan. El cuento suspende al lector, como pedía Poe, nos coge del cuello y nos mantiene en el aire hasta dar el cabezazo final.
En la primera historia, Vidrios rotos, desde el párrafo inicial se crea esa complicidad donde el lector debe reconstruir el cuento de forma activa. Antes de citar el párrafo, estén atentas y atentos a cómo se dosifica la información en lo que sigue:
“Había tomado la carretera de madrugada, cuando los pájaros aún dormían en los árboles. La ciudad quedó atrás con la oscuridad, el silencio y la lujuria. Encendió las luces altas. No llovía pero la neblina era espesa. Fumaba y bebía café de un termo plateado que había ganado en una rifa en el billar de una provincia. Escuchaba salsa y vallenatos, acordándose de sus correrías por Colombia, de las mujeres difíciles a las que había dominado. Llevaba distintos plaguicidas, pues según las investigaciones del ministerio, existían varias especies migrantes que atacaban los cultivos del país. Las avispas que harían el control biológico viajaban en frascos de vidrio ubicados cuidadosamente en la parte trasera del auto” (p. 13).
Aquí tenemos, como en una ecuación, algunas variables que si se operan entre sí despejarían las incógnitas. No es arbitrario nada en este párrafo. Samanta Schweblin en sus talleres de escritura afirmaba que cada elemento presente en un cuento debería estar justificado, es decir, tener un porqué. El peso de cada palabra es primordial para lograr el equilibrio en la balanza del cuento, sin caer hacia ninguno de sus lados: ni al lado de la omisión total ni al lado de la descripción fatigosa. Fijémonos en la palabra “lujuria”, luego en la afirmación: “mujeres difíciles a las que había dominado”. Está claro que este es un personaje extranjero, exterminador de plagas —posiblemente un biólogo—. También, aunque el narrador esté en tercera persona, podemos saber que se trata de un personaje machista.
En efecto, Edmund llega a controlar la plaga de moscas que se devoran los cultivos sin dejar crecer la yuca, fuente de subsistencia de la población. Al llegar lo recibe un líder del pueblo. Los vidrios rotos del título se traducen en la violencia de género agazapada dentro del supuesto benefactor foráneo. Hay visos de esa violencia por parte de Edmund en cada parte del cuento, que deja entrever su machismo acendrado. El cuento, sin ser panfletario, termina siendo una denuncia frente a estos hombres violentadores, que se aprovechan de la vulnerabilidad de las niñas en regiones abandonadas.
El segundo cuento, titulado Viaje de regreso, también sostiene la tensión de una violencia agazapada, esta vez expresada en la intolerancia ciudadana. ¿Cómo es la subjetividad que produce la ciudad? Una subjetividad ansiosa, indiferente, siempre a la defensiva, dispuesta a pasar sobre los otros. En este cuento un profesor de gramática va pensando en las tres palabras que le dirá a su pareja, con quien decide romper ese día una relación agónica. El profesor no es de la ciudad y no se quiere acoplar a las prevenciones que implica habitarla, como la de llevar paraguas ante un presagio de lluvia. Él ya empacó las cosas, solo quiere volver rápido, esperar a que ella abra la puerta y proferir las tres palabras que le pongan fin a todo. Pero un diluvio empieza a caer. Antes de la lluvia torrencial, el profesor ve cómo un transeúnte se pelea con un conductor y este, furibundo, empieza a tratar mal a todo el mundo. En el bus hacia su casa, cuando el cielo se desgaja, el profesor se queda paralizado ante las amenazas de los pasajeros al conductor, quien se niega a abrir la puerta cuando el bus queda atascado en medio de la lluvia y no están en la parada establecida. ¿Esa violencia agazapada de los ciudadanos es tanta como para asesinar a un conductor solo porque no abre la puerta?, ¿serían capaces, en Bogotá, en Lima, en Managua, de algo así?
La antipatía del sujeto citadito plantea un dilema ético (inexistente). Otro ejemplo de este fenómeno es el cuento Paseo nocturno de Rubem Fonseca, en donde un oficinista estresado al llegar a casa se lo comenta a su esposa, quien le propone que dé un paseo a solas para bajar el estrés. Durante el paseo el tipo ve a varias personas caminando a la orilla de la carrera y las arrolla. Vuelve a casa, se introduce en la cama y le dice a su esposa que ya se siente mejor. El dilema ético, de hecho, es que ni siquiera hay dilema: ellos deciden destruir al otro sin contemplaciones ni dudas, ya sea porque les obstruyen la salida de un bus o porque se sienten estresados después de un día de oficina.
En el siguiente cuento, titulado Aniversario negro, la ciudad aparece de nuevo como ese no-lugar, ese espacio inmenso del desamparo. Para las personas que migran desde el campo, la desconfianza de la urbe les resulta amenazante. La ciudad, lejos de ser un espacio acogedor, se convierte en el territorio de la intemperie y la lejanía. En este cuento el personaje es un hombre desempleado que vaga recogiendo mangos caídos en la calle para venderlos, con la esperanza de curar a su perro octogenario y de llevar algo a la casa para que Rita, su esposa, no lo eche a la calle. En el bus se topa con un anciano campesino que necesita dinero para volver a su terrenito a cultivar albahaca y perejil, luego de lo cual “jamás volvería a la ciudad, porque la ciudad era un animal indomable que hacía crecer en él deseos de asesinarlo” (p. 47).
Otros tópicos recurrentes en el libro, además de la violencia agazapada en sus diversas expresiones, es la soledad y el desencuentro universal del amor, como lo llamaría Legna Rodríguez. En Fuerza de gravedad o en Formas de estar en la cama, los personajes que intentan el amor fracasan; por el exceso de comunicación terminan incomunicados. “Dentro de mí existe el dolor de los corazones que voy a herir”, dice el epígrafe de Rubem Fonseca en el cuento Formas de estar en la cama, donde un hombre narra dos relaciones, una con Nina en el pasado y otra con Amalia en el presente, con quien recupera el anacronismo de escribirse cartas a mano y de agotar todos los canales de comunicación posible. No obstante, “En ese intento por comunicarnos desmesuradamente, por compartir las urgencias y los desasosiegos de cada uno, también desgarrábamos al otro, lo heríamos a consciencia, como un pequeño corte de navaja en su mejilla, sutil y superficial, para recordarle el poder sobre su vulnerabilidad expuesta” (p. 97).
Tal como en el cuento Sabor de boca, donde una traductora solitaria espera consumar un encuentro erótico, lo que marca a los personajes es un, insisto, desencuentro universal, que los arroja en un vacío como luego de un naufragio. La imagen final del cuento Formas de estar en la cama es precisamente la de un náufrago mirando su propio cuerpo en el espejo de un motel: “El espejo empotrado en el techo me devolvía la otra mitad de la cama ya vacía, el reflejo de mi cuerpo nomás: enmudecido, inmóvil, inerte como una enorme estatua de mármol descansando sobre el colchón” (p. 101).
En los demás cuentos la violencia agazapada sigue apareciendo en distintas formas: desde un hombre que vive en un vecindario apacible y tortura gente adentro de su casa, hasta un estudiante que lee un cuento en clase, dentro del cual otro estudiante (ficcional) también lee un cuento en clase antes de masacrar a sus compañeros.
Hogueras, el último cuento, es una demostración de lo fértil que puede ser dialogar con las lecturas que hacemos. El cuento explícitamente está basado en Bajo tierra de Samanta Schweblin, en donde unos niños en medio del campo desaparecen súbitamente, luego de que han cavado un pozo por diversión. En Hogueras también hay un hombre que va conduciendo en la noche, mientras ve conflagraciones a la distancia. Decide parar en el primer bar de carretera que encuentra para beber algo. El barman le dice que ese anciano a su lado le contará una historia a cambio de un aguardiente, le dice que aproveche para escucharla ya que es el único sobreviviente. La situación hasta ahí es casi idéntica a la que ocurre en el cuento de Schweblin, empero, la historia toma otro tinte, más macabro y menos fantástico, en el que las compañías que extraen caña de azúcar usan los cuerpos de los trabajadores de manera atroz. La productividad de una empresa vale más que las vidas humanas o que el territorio.
En suma, estamos ante un primer libro que ofrece un tono que roza la ciencia ficción, luego pasa por un realismo seco y directo similar a la tradición del cuento norteamericano: pienso en Cheever, Hemingway, Amy Hempel. Formas de estar en la cama explora los recovecos de la violencia del capitalismo, engendrada por hombres blancos y por empresas, ejercida sobre los cuerpos femeninos y los cuerpos negros. En uno de los magníficos epígrafes del libro, escrito por Kathryn Harrison, ya se intuye esa condición corporal de los cuentos: “Por las noches me meto desnuda en la cama, / y a oscuras toco mi cuerpo / hasta que aprendo de memoria el mapa de mi hambre”. El cuerpo de los textos y su precisión cortante. El cuerpo deseante y flagelado de los personajes. El trasfondo de un país asediado y hostil: son algunos de los puntos álgidos que tocan estos cuentos como palpando el hambre y sus estragos.
Cristian Camilo Garzón
Nació en Bogotá en 1997. Es estudiante de Licenciatura en Filosofía de la Universidad Pedagógica Nacional. Hace parte del grupo de rap: Amigos imaginarios. Ha publicado ensayos y crónicas en las revistas: Mentekupa, Puesto de combate, LALT, La raíz invertida, Los hermanos Chang; también ha publicado microrrelatos en antologías de la editorial Quarks y en la revista Plesosaurios de Perú. Actualmente codirige la editorial independiente Totuma Libros.
