Reseña sobre Todos estábamos a la espera
Una vez me pregunté por qué el tiempo está detenido en Alicia en el país de las maravillas. ¿Qué le pasó al tiempo, por qué se paralizó a la hora del té? En la novela se cuenta que hubo una feria y cuando el Tiempo estaba haciendo su número de malabares la Reina Roja se molestó y gritó: “—Que le corten la cabeza”. El Tiempo se rezagó en su presentación y colmó la paciencia de la Reina Roja. El Tiempo, se sabe, es susceptible. Se indignó y se fue: eran las seis de la tarde. De manera apresurada, diría que hay dos tipos de cuentos: los que narran el paso del tiempo y los que narran su congelamiento. En el primer caso es trazable el camino: el tiempo implica movimiento y el personaje va de un punto A a un punto B; el cuento se encarga de eslabonar escenas. El segundo caso es la incertidumbre: un cuento sin temporalidad es un agua estancada, un vaciamiento. Este último es el lugar desde el cual un escritor barranquillero fundó su estética.
Álvaro Cepeda Samudio en Todos estábamos a la espera (1954) abordó la vida suspendida de unos personajes que perdieron su centro de gravedad. Se podría pensar en una nave espacial que explotó y dejó a estos seres inermes, flotando en el espacio. Si alguien cae en el vacío sideral no tiene un destino, aunque sí tenga una dirección. Así, las personas que se encuentran en el L-Bar, donde se desarrollan los cuentos, no poseen asideros. Habitan un lugar nocturno. Son náufragos y viven entre las ruinas invisibles de sí mismo. Como en la novela de Alicia, han perdido las coordenadas temporales. En el L-Bar siempre son las dos y diecisiete porque “Alguna vez se habían congelado los engranajes del reloj redondo pegado a las paredes” (p. 80).
El escenario de la mayoría de los cuentos es este bar de Johnny Saxon, ubicado en la calle 148 como en el ojo de un huracán que solo arrasa por dentro. Hay tempestades y corrientes internas turbulentas, mientras en el afuera (en la realidad palpable del bar) el aburrimiento campea a sus anchas. Los cuentos están enlazados de manera sutil y a veces inadvertida. Es como si Todos estábamos a la espera fuera una novela fragmentada, una historia con su sentido completo y coherente, cuya explosión solo dejó estas esquirlas que se nos clavan en la memoria. En este libro de cuentos no hay hechos ni desarrollos argumentales. La acción de los personajes ya terminó o no ha comenzado. Ellos están al margen de sus propias historias. Fueron despojados de su identidad. Son seres sin pasado ni futuro y viven entre paréntesis. Por eso el libro carece de escenas o de anécdotas. Todos estábamos a la espera narra el ser, ni más ni menos, sin sucesos extraordinarios ni muertes repentinas. Es el simple transcurrir, el hueco que se abre en la cotidianidad y en el que no pasa nada, lo que cuenta.
Si se leyera el libro en función de encontrar un hilo conductor, tendríamos que preguntarnos por los personajes. Penny Shanon, quien perdió el hijo que esperaba; Rita, que fuma cigarrillos uno tras otro y cuya soledad es tan grande que absorbe la música entera y no deja ni un pedacito de nota para nadie; Joe, el mesero que, de tanto en tanto, introduce una moneda en el traga níquel y pone a bailar al Jumper Jigger (el muñeco maltrecho del tocadiscos); Bill, el otro mesero, quien ayuda a sacar a los borrachos que se noquean sobre las mesas; Sammy, que toca el contrabajo y canta, y cuyo sueño es irse a Londres; el mexicano que estuvo en la guerra de Normandía y aún lleva los muertos en su mirada; la librera Sandy y el estudiante Al, quien nunca tiene dinero para comprar los libros que quiere. Cada personaje es una isla, está separado de los otros por enormes brazos de agua. Apenas si se hablan, apenas si se miran. Comparten el mismo aire estanco, la misma pesadumbre y la misma molicie, pero no se relacionan entre sí. Con personajes de este tipo, el retazo y el fragmento es lo único que permite atisbar una posible unidad. Las historias del libro responden a experiencias individuales, menores, minúsculas y existenciales, en las que la angustia es protagonista.
¿Cómo se puede hacer una historia en la que no hay ningún desarrollo argumental? Esa es una pregunta que se plantea y se responde en este libro. La trama es casi transparente, se adelgaza. Entonces, si los cuentos no narran a un personaje que va de un punto A a un punto B, ¿qué cuentan? Para decirlo en palabras más precisas recurriré a William Saroyan, el maestro paradigmático de Cepeda Samudio. En un cuento de Saroyan titulado “Un día de frío”, un escritor redacta una carta en la que le cuenta, a un lector anónimo, del frío recalcitrante que no lo deja pensar ni inventar historias. Luego de describir de distintas maneras el frío, el escritor intenta imaginar una posible historia. Piensa en las ciudades y en las multitudes que la habitan. Escoge a un hombre de esa turbamulta, uno sin ninguna característica especial. Dice que se propondrá contar la verdad desnuda de su existencia. Dice que esa verdad responderá al milagro simple y concreto de que esté con vida y de que pertenezca al tiempo. Más adelante escribe:
“No engañes. No inventes mentiras para complacer a nadie. No hace falta que nadie muera en tu historia. Tú sólo relata lo que es el gran acontecimiento de la historia, de todos los tiempos, la verdad humilde y desnuda del simple hecho de ser. No hay tema más importante que ése: no hace falta que nadie sea violento para ayudarte con tu arte. La violencia ya existe por sí sola. Menciónala, por supuesto, cuando sea el momento de mencionarla. Menciona la guerra. Menciona toda la fealdad, todos los desechos. Y esto también hazlo con amor. Pero resalta la verdad gloriosa del mero ser. Ése es el tema fundamental. No hace falta que crees un clímax triunfal. El hombre del que escribes no necesita llevar a cabo ningún acto heroico o atroz para que tu prosa sea poderosa. Deja que haga lo que siempre ha hecho, un día y otro, seguir viviendo. Deja que camine y hable y piense y duerma y sueñe y se despierte y vuelva a caminar y a hablar y a moverse y a estar vivo. Con eso ya es suficiente. No hay nada más de lo que escribir. Tú no has visto nunca un relato. Los acontecimientos de la vida nunca han adoptado forma de relato, ni de poema, ni ninguna otra forma.” (Saroyan, 2004, p. 149)
La cita anterior aclara un punto medular en la poética de Cepeda Samudio: él se propuso despojar a la ficción de su cualidad artificial. Toda construcción verbal es ficcional en tanto es una elaboración, una reconstrucción de lo real. Así no hagamos novela o cuento, el usar palabras para traducir la experiencia ya implica que se la está modelando. Fingere (antepasada latina de la palabra ficción) significa dar forma. Ahora bien, esa traducción de la vida a la forma produce desfases. Ahí, en ese desfase, es donde entran las fórmulas y los efectismos. Las convenciones como el plot point o el turning point son muestra de ello: algo inesperado y sorprendente debe pasar en un cuento para que este mantenga la atención del lector. Algo extraordinario: una muerte, un accidente, una venganza, un acto trascendental. Tiene que haber algo del orden de la transformación porque si no, se supone, el cuento se seca y muere. El supuesto de que sin giros en la trama se marchita la literatura crea dependencia del efecto fácil y artificioso.
No obstante, sí hay un motivo que hila el libro de Cepeda Samudio: la soledad. Vale la pena ahondar en este tema. La soledad en Todos estábamos a la espera adquiere dimensiones físicas:
“Era porque siempre había estado solo. Porque la soledad le había atado las manos a la larga línea de madera de los bares. Y aun en medio de la gente, en el centro de ese tumulto inquieto, lleno de otras soledades […] su soledad era demasiado pequeña y se perdía entre esas soledades tan antiguas y gastadas contra las paredes de las cantinas.” (p. 123).
En este pasaje se observa un cambio físico, es decir, un cambio que afecta la materia sin modificar su estado. Empero, la soledad también provoca cambios químicos, que sí modifican los cuerpos y, de hecho, los convierte en líquidos: “Y aunque nadie, ninguno de nosotros, podía decir que le interesaban los bailes de Jumper Jigger, éste era el sonido que juntaba nuestras soledades, diluyendo los cuerpos y uniéndolos unos a otros con su repetido tap-tap-tap-tapin.” (p. 79).
Los personajes están en una amnesia colectiva, pero de repente recuerdan. En el cuento “Todos estábamos a la espera”, por ejemplo, el narrador olvida cómo llegó al L-Bar. Hay un fogonazo retrospectivo en el que el personaje se ve a bordo de buses, sentado en bancas de estaciones, esperando sin entender los itinerarios de los viajes, entregando y recibiendo tiquetes, cruzándose con otras viajeras que luego se pierden sin dejar rastro. La soledad, así, se conecta con la alienación. En “Hoy decidí vestirme de payaso” hay un hombre que se infiltra, haciéndose pasar por payaso, en un circo. Vestir el traje de payaso lo aviva y lo mueve a buscar aventuras como la de encontrar a Sammy para que toque su guitarra verde (que está verde porque no ha madurado). Una acróbata y jinete de caballos lo acompaña en su pesquisa. Una vez retorna al circo, este payaso falso ve cómo los payasos reales se quitan el maquillaje, las pelucas y los zapatones, y vuelven a ser hombres corrientes y tristes. Dejan de sonreír y de hacer chistes y pasan a ser piezas de un engranaje oxidado.
La alienación es la conversión de una persona en cosa. La subjetividad se vacía, como cuando Bart Simpson vende su alma. Esa pérdida de rasgos personales obedece a un sistema que oprime a su población. La literatura de este tipo, es decir, la literatura las grandes urbes, tiene su inicio en “El hombre de la multitud” de Edgar Allan Poe. En ese cuento hay un hombre que se obsesiona y persigue, durante tres días, a un anciano alucinado que recorre bares, plazas, calles, aceras y lo echan de los lugares para luego reanudar su recorrido. El anciano no duerme, no para; queda claro, solo camina. Es un vector abierto. Se mueve sin horizonte y su camino es el extravío. Es inevitable no relacionar al personaje anciano de Poe con el personaje de “Tap-Room”, quien termina desmayado de la borrachera sobre la barra del bar. Su mujer lo abandona luego de confesarle una infidelidad; al final, los meseros son quienes lo sacan, alzado, para que tome algún transporte.
Otra manera que tiene Cepeda Samudio de expresar y condensar la soledad es por medio de la percepción. La percepción se intensifica y, en lugar de hacerlo más nítido, opaca el mundo. En otras palabras, la saturación de estímulos descoloca a los personajes y los enajena de su entorno. Cepeda apropió la técnica del objetivismo y la noción de tropismos de Natalie Sarraute, que consistía en trasplantar el funcionamiento de las plantas a la literatura. Los tropismos son los movimientos de repliegue o apertura que hacen ciertas hojas al ser tocadas o excitadas. Así, en Todos estábamos a la espera el adentro y el afuera de los personajes se funde en un continuo hiperestésico. La sensación y el sentir emocional de los sujetos prima sobre la descripción o, mejor, invade la descripción del mundo objetivo que les circunda. Son sensibles a cada estímulo y reaccionan con lenguaje, un lenguaje fragmentario, poroso, repleto de sensaciones inconexas. Si bien los encuadres del cine —primeros planos, travellings, superposiciones— se aplican en varios pasajes de los cuentos, la técnica no se reduce a lo audiovisual. El procesamiento psicológico es primordial para comprender qué están atravesando y qué piensan los personajes de Todos estábamos a la espera. Por lo tanto, la focalización no está puesta ni en el polo del objetivismo puro ni en el polo del flujo de consciencia. De nuevo, es en la intersección entre lo exterior y lo interno de donde surge cada cuento. Los personajes, a la postre, están más solos en sí mismos, pues sus sentidos los nimba de información sensorial y los atrapa.
En “Un cuento para Saroyan”, Sandy, la librera, le aconseja a Al no comprarse un libro de cuentos y, mejor, comprar el libro de texto que le piden en la universidad. Al le responde a Sandy que prefiere el libro de cuentos y la invita al bar. Ella le dice que así no llegará a ninguna parte y él responde: “Y quién te ha dicho a ti que yo quiero llegar a alguna parte?” (p. 74). Esta frase resume el espíritu de los concurrentes del L-Bar. “Proyecto para la biografía de una mujer sin tiempo” es un cuento que se enfoca, al comienzo, en las colillas de unos cigarrillos que agrietan la tiniebla de un cuarto con su luz moribunda. Un cuarto que promete quedarse a oscuras, eso son las vidas de estas personas con sangre perplejidad en sus venas. La mujer, en el cuento, se dirige a un restaurante, el único abierto a esa hora, a pasar la resaca de la noche anterior y a buscar un carro que la lleve (no sabe a dónde). Si estos cuentos tuvieran gusto tendrían el sabor de la resaca.
“Vamos a matar a los gaticos”, “El piano blanco” y “Hay que buscar a Regina” son tres cuentos que se salen de la atmósfera de la soledad y la espera. En el primero, unos niños, atravesados por el deseo, ahorcan a los gatos recién nacidos de la casa con nerviosismo y en medio de un diálogo frenético. En el segundo, un hombre desarrolla un placer sensual y sexual hacia los pianos que toca. En el tercero, el cuento “cienaguero” del libro, un hombre se entrega y confiesa haber matado a Regina, cuando en realidad la ayudó a escapar y esconderse para que sus padres no la vendan a un hombre indeseable. Estos cuentos oxigenan y dan otras aristas creativas al Cepeda Samudio de corto aliento. Sin embargo, a estos cuentos los rodea una constante: los deseos incumplidos.
El primer libro de Cepeda Samudio habla de los derrotados y los infelices, de los quienes luchan contra fuerzas que los sobrepasan. Fuerzas destructivas que pueden aflorar de sí mismos o que vienen de afuera y les atan las manos. La imposibilidad de amar y el desencuentro, la imposibilidad de la satisfacción personal o el final feliz es una marca de Todos estábamos a la espera. El tiempo se fue de este universo citadino, melancólico y ajeno, y dejó los personajes del libro en tierra de nadie. La hora del té, parece decirnos Cepeda Samudio, es ese terreno escurridizo que pisamos en el mundo capitalista. El sistema asfixiante y su realidad es una pedrada que nos rompe los sueños y nos arroja en costas extrañas.
Cristian Camilo Garzón
Nació en Bogotá en 1997. Estudió Licenciatura en Filosofía en la Universidad Pedagógica Nacional. Hace parte del grupo de rap: Amigos imaginarios. Ha publicado ensayos y crónicas en las revistas: Mentekupa, Puesto de combate, LALT, La raíz invertida, Los hermanos Chang; también ha publicado microrrelatos en antologías de la editorial Quarks y en la revista Plesosaurios de Perú. Actualmente codirige la editorial independiente Totuma Libros.
Libros consultados:
Obra literaria de Álvaro Cepeda Samudio (Alfaguara, 2026).
Un joven audaz sobre el trapecio volante de William Saroyan (Acantilado, 2004)
