Entrevista con el escritor barranquillero Paul Brito, a propósito del relanzamiento de su libro de crónicas El proletariado de los dioses.
Por Danny Arteaga Castrillón
Son pocos los temas que obsesionan a Paul Brito en su narrativa. Son esencialmente aquellos relacionados con la continuidad y la secuencia, que también perseguirían a Borges en algunos de sus textos, en la forma de las paradojas de Zenón, como aquella memorable de Aquiles y la tortuga. Son temas, sin embargo, que le han permitido al escritor barranquillero tener una mirada, digamos, panteísta del universo, como si contemplara el mundo desde un ángulo privilegiado desde la cima de una montaña secreta. De ahí que sus seis libros, de diferentes géneros, hayan abordado en mayor o menor medida estas reflexiones, sobre todo en su libro de ensayos La vida no es un ensayo (2022), pero que también, de alguna forma, se filtraron en su libro de crónicas El proletariado de los dioses.
Se trata de un compilado de catorce crónicas que el escritor publicó a largo de su vida periodística en diferentes medios de comunicación, como, entre otros, El Tiempo, Carrusel, El Heraldo, Clarín (España) o El Malpensante, donde, a propósito, publicó “Una historia al viento”, la primera que conforma el libro y donde logra volver concreto algo tan inasible como el viento y convertirlo en una historia que deja traslucir algo de la idiosincrasia del Caribe, solo para dar un primer esbozo de la versatilidad de estas narraciones.
La obra está conformada por dos partes: la primera, titulada “Materia prima”, reúne algunas crónicas personales, que dan cuenta de que el género también permite una indagación interior, y la segunda, “Hecho a mano”, que explora diferentes oficios, como el de relojero, orfebre, guacharaquero o hasta bailarín de breakdance. El valor de estas crónicas reside además en la manera como incorpora en ellas un componente ensayístico y cómo, con ello, introduce sutilmente reflexiones profundas sobre el tiempo, el universo y las posibilidades de un sentido infinito de cualquier labor humana.
A propósito del lanzamiento de una nueva edición ampliada de El proletariado de los dioses, dialogué con Paul Brito sobre las motivaciones periodísticas y literarias de esta obra, cómo se cuece la alquimia con la cual logra fundir el ensayo con la crónica y la ficción con la realidad, más sus agudas reflexiones sobre el poder de la literatura para desentrañar el mundo y los pactos sagrados con el lector.
En varias de las crónicas que conforman El proletariado de los dioses, es muy notorio el tono ensayístico. ¿Cómo se logra en el libro la combinación entre estos dos géneros y cómo dialogan entre sí?
Cuando empecé a escribir crónica, me di cuenta de que este género me permitía incorporar reflexiones o una voz ensayística a lo narrativo. Era un reto al que me estaba enfrentando hacía rato cuando quería pasar del cuento a la novela. Yo sentía que faltaba algo ahí, una transición, y esa transición la encontré, precisamente, en la crónica, que se presta para esa hibridez, la mezcla del ensayo y la narrativa, lo cual el cuento no me lo permitía. De ahí, tal vez, que Alfonso Reyes haya dicho que el ensayo es el centauro de la prosa, y Juan Villoro, que la crónica es el ornitorrinco de la prosa.
En una obra ensayística uno se sienta en un escritorio a tratar de escribir un texto con una serie de reflexiones. Se acostumbra uno a la soledad de la escritura y termina plasmando muchas de sus propias elucubraciones, que a veces lo hacen a uno elevarse demasiado. En cambio, en la crónica hay algo que le da la savia a la escritura, lo que permite que se desmarque y mantenga su esencia de crónica, y es la posibilidad de salir a la calle; a mí me encantaba eso. El periodismo narrativo me enseñó a hacer polo a tierra, a reafirmarme con la realidad, con la oralidad, con las reflexiones de las personas, y no solo con las mías. Como los borrachos cuando están acostados necesitan tener un pie en el suelo para no marearse.
“Maestros de la repetición”, crónica sobre las manías, es quizás el texto más ensayístico del libro. Tiene como raíz el que yo haya salido a hablar y observar a los maniáticos de un barrio en Barranquilla, a indagar sobre otros maniáticos que pudieran servir, a hablar con un psiquiatra para recoger su conocimiento sobre el tema. Luego tratar de mezclar todo eso, conectarlo y encontrarle un trasfondo simbólico, filosófico y metafísico. Pero sin ese primer plano de la realidad, no hubiera podido profundizar en lo demás, o no hubiera podido mantener esa tensión entre lo abstracto, o apolíneo, y lo dionisíaco.
¿De qué manera estas crónicas, tan empapadas de realidad, se complementan con el ejercicio de la ficción y cómo se diferencia lo uno de lo otro en el proceso de escritura?
Cuando uno ya tiene todo el material, hay que pasarlo por un filtro, hay que volverlo ficción. Es decir, ese material viene de la imaginación o de la realidad, pero cuando uno ya está escribiendo, se convierte en ficción. En ese proceso, entonces, ya no hay mucha diferencia entre escribir un cuento o una crónica. Lo que sí se mantiene distinto, lo que siempre se debe respetar al máximo, es el contrato que se tiene con el lector, que en este caso, el de la crónica, consiste en no inventar nada y en permanecer fiel a lo que se cuenta. Si uno no respeta ese acuerdo, si lo distorsiona, se pierde la mística del texto, porque esa fidelidad es lo que le ayuda a uno a darle continuidad al impulso primario, que son unos personajes de carne y hueso, con preocupaciones reales, con un contexto real que me inspiró o que me contagió de hechos, que me transmitió una vibración. Eso lo tengo siempre muy presente cuando estoy escribiendo una crónica, porque la coherencia interna de un texto depende de esa lealtad.
Como yo inicié en la ficción, al empezar a escribir textos narrativos de no ficción tuve a veces la tentación de inventar, de redondear los textos a través de la fabulación. Esto, sin duda, permite recurrir a herramientas que ayudan a potenciar el texto; pero también, cuando uno restringe ese impulso de fabular, se fortalecen otros instrumentos de la escritura que se consiguen en la realidad misma, que le inyectan vitalidad a la narración, que además ayudan a encontrar un transfondo simbólico o filosófico, un marco lógico, el cual resulta muy diferente al de un cuento, por ejemplo.
En ese sentido, ¿de qué manera el periodismo narrativo puede utilizar recursos propios de la ficción para enriquecer las crónicas?
Todo objeto, toda materia, todo ámbito tiene un espesor histórico, una decantación. Así como la cultura es una decantación de una serie de elementos reales, materiales e históricos, también cualquier disciplina tiene una decantación que evoluciona y que tiene un espesor conceptual, abstracto. El periodismo narrativo lo que hace es detectar ese espesor, atraparlo, potenciarlo y mostrárselo al lector. Por eso digo que la realidad es una buena editora.
Por otro lado, la realidad tiene muchas barreras, y para poder franquearlas hay que hallar el mejor ángulo, que no se encuentra solamente con la voz narrativa y el tono, sino también con la metáfora, que es un filtro que uno obtiene de otro terreno, de otra realidad, de otro marco lógico, y que permite entrar a esa realidad que de modo directo no se hubiera podido alcanzar. Yo esas metáforas las hallo, así como cualquier poeta, en la cosmología, en la carpintería, en la floristería. En cualquier materia uno puede encontrar un buen telescopio o un buen microscopio para ver mejor la realidad. Cuando uno descubre la perspectiva, encuentra la visión.
El tema de los oficios resulta transversal en varias de las crónicas del libro. De ahí que el título apele a esa sentencia de Albert Camus en El mito de Sísifo, y que de hecho corresponde al epígrafe de tu obra (Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condición: es en ella que piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento, consuma al mismo tiempo su victoria). ¿De qué manera incorporas este tema a tu proceso periodístico y narrativo?
Cualquier trabajo del ser humano es abstracto y simbólico, aun los que trabajan con materia prima, con materia real, física. Están todos los días aterrizando su imaginación a objetos reales. Las personas que trabajan sobre un alambre o sobre un engranaje lo hacen también entre un marco simbólico. Todas esas formas, esos objetos, nos los hemos inventado, les hemos dado funciones, contextos, paradigmas. Entonces ellos, como nosotros, trabajan también con las ideas. La diferencia es que ellos tienen más a la mano el material al que le están dando forma. Nosotros tratamos con palabras, que al fin y al cabo son así mismo símbolos y abstracciones.
Todo oficio, por más humilde que sea, aspira a la universalidad, a la infinitud; está tratando de sublimar un objeto o amplificar las ondas conceptuales y abstractas de un contenido. Por eso el mundo del ser humano está lleno de abstracciones, de formas y de funciones. Cualquier cosa tiene un trasfondo filosófico. Se puede escribir toda una historia de cada una, sacarle todas las ambiciones conceptuales e infinitas. Por eso me gusta el mundo en que se mueven los orfebres del libro, en “Los tesoros infinitesimales de Mompox”, o los relojeros, en “El oficio de reparar el tiempo”, porque meten su imaginación en algo. Además, replican saberes que vienen de generación en generación, los cuales, entre otras cosas, se han venido perdiendo por el exceso de información.
Cuando escribí la crónica “El proletariado de los dioses” (cuyo título, además, se incorpora en el libro), entendí que había una línea, un perfil que podía seguir trabajando: el de mantener esa intuición del tema del proletariado de algo divino. Ahí precisamente está lo del espesor, un proletariado de los dioses, que es la reflexión de que todo trabajo, por más humilde y repetitivo que sea, busca cierta trascendencia, por lo menos en la vida de las otras personas. Ellos mismos le dan un sentido, porque no es posible que tú trabajes de relojero o de lo que sea durante treinta o cuarenta años y no trates de darle un sentido.
Por eso buscaba que los personajes tuvieran cierta consciencia, cierta capacidad de reflexión o análisis sobre su actividad. El caso del relojero, por ejemplo, me lo encontré de perlas, después de mucho buscarlo, porque al principio me topaba con relojeros que para nada pensaban en el tiempo, pero terminé descubriendo uno diferente, en cuya biblioteca tenía incluso libros de física cuántica, o como el orfebre de “Los tesoros infinitesimales de Mompox”, que parecía salido de Cien años de soledad.
La mayoría de las crónicas que se agrupan en la primera parte, “Materia prima”, son de índole personal o se enfocan en tu familia y su historia, como “El manglar y el canario”, que habla sobre tu padre y el fútbol, o “Lecciones de la mariposa monarca”, sobre tu madre y el libro Papillon, de Henri Charrière. ¿Cómo es esto de convertir en crónica una historia propia y de qué manera manejas la distancia como narrador?
Yo comencé con aquellas crónicas de las que, de alguna forma, ya había hecho el trabajo de campo. En todas esas yo ya había tenido un contacto prolongado con su personajes, y en algunas de ellas yo, incluso, soy personaje.
En esas crónicas más personales tomé cierta distancia para buscar perspectivas y no dejarme llevar por mis propios prejuicios, por el vínculo emocional o sentimental con los personajes, porque sentía que tenía que ayudar a mantener esa objetividad. Es necesario conservar un equilibrio: la voz narrativa no puede estar ni muy dentro ni muy afuera. Si uno está demasiado adentro, deja de ser un cronista porque se pierde la consciencia de que uno mismo es el narrador y se pierde la consciencia del tiempo dentro de lo narrado. Y si uno está demasiado afuera, la crónica se vuelve muy fría, se pierde esa familiaridad que se debe transmitir, esa cercanía, ese tacto, esa sensibilidad que debe también prevalecer. En otras palabras, debe resaltar, por un lado, esa sensibilidad, pero con honestidad, y por otro, la objetividad, pero sin desconocer la sensibilidad.
La literatura siempre juega con contrastes. Si el tema es muy sentimental o personal es necesario crear una tensión con eso. Si el tema es muy frío o puede conllevar cierta frialdad, entonces con mayor razón hay que acercarse más e involucrar al narrador. Lo que hice con estas crónicas fue precisamente mantener ese equilibrio y esa tensión entre la sensibilidad y la objetividad.
Estas crónicas fueron publicadas en varios medios de comunicación. ¿Cómo fue esta experiencia y como terminaron conformando todo un libro?
Empecé a publicar estas crónicas para El Malpensante, El Tiempo, Carrusel, Clarín (de España) y Arcadia, entre otras. En El Tiempo publicaba versiones más cortas, como es el caso de “El manglar y el canario” o “Ensayo sobre la sordera”. La de “Maestros de la repetición”, por ejemplo, la desarrollé más en el libro, incluso para esta segunda edición.
Sin embargo, yo nunca he podido escribir nada si no estoy pensando ya en una obra. En estas crónicas siempre tuve la posibilidad de escoger los temas y el tono filosófico, que yo mismo elegía sabiendo que en algún momento iba a ser parte de algo más grande. Escribía en función de eso. Por eso en el libro se presenta un cierto equilibrio y una cierta estructura. Incluso hay un equilibrio matemático, entre las siete crónicas personales (“Materia prima”) y las siete crónicas sobre oficios (“Hecho a mano”). De hecho, la primera crónica de las personales tiene la misma extensión que la primera de la segunda parte. Eso no es tan gratuito, es porque siempre estoy pensando en función de un libro.
¿Qué ha significado para ti la literatura y cómo la incorporas a tu vida?
Yo soy muy fiel a unas cuantas ideas y a algunas cuantas categorías mentales, como la continuidad y la secuencia, que vengo trabajando desde hace ya mucho tiempo, y por eso, en los seis libros que he publicado, salto de un género a otro. Cada uno me ha ayudado a no repetirme, a encontrar otros ángulos y a vislumbrar otros matices en torno a esas pocas ideas.
Trato de no quedarme en un plano abstracto-filosófico, sino que busco cómo un personaje puede vivir y sufrir esas ideas, y cómo puede acercarse a la esencia de su vida, desde una filosofía que se vuelva práctica. La literatura es para mí una filosofía de manual, de aplicación diaria. Toda persona intenta desentrañar una visión del mundo; hasta la persona más humilde tiene una visión de mundo que viene construyendo a diario. La literatura trata precisamente de encontrar aquellas visiones que son diferentes a la nuestra. Esto es algo que está muy latente en El proletariado de los dioses y sus personajes.
