Ensayo sobre La época del rap de acá de Santiago Cembrano
Doliente del canto villano
Escucho Enfermo, un tema de Canserbero. Es media noche. Suena: “Los vecinos dicen que muy pocas veces dormía / Leía, rapeaba, escribía to´ el día / Debió haber colapsado, está mal alimentado / por estar obsesionado con rimar el desgraciado”. Más adelante, refiriéndose a sí mismo, en el coro: “Él está enfermo de hip hop, auh / Él está desahuciado / por todo lo que ha escrito el desgraciado / pero no está satisfecho el muy descarado”.
Obsesión. Locura. Alonso Quijano perdiendo la percepción de la realidad. Alonso Quijano transmutando, deviniendo caballero andante. Recuerdo a Fassbinder, el cineasta que hizo dos películas por cada año que vivió (y no llegó a los cuarenta). Fassbinder, de quien un amigo suyo afirmó: “él era una vela quemándose por los dos cabos”. Pienso en Spinetta con 31 álbumes de estudio (sin contar los álbumes en directo). Escucho a Realidad Mental contar que se metían a un cuarto, en el barrio Roma, con un parche a improvisar hasta caer rendidos en colchonetas y se levantaban a seguir freestaliando.
Mi pensamiento se dispersa y conecta esos fragmentos, pero la pregunta es una, directa: ¿quiénes son los dolientes del rap colombiano? A quiénes les importa el género marginal; a quiénes les duele el canto villano, ese canto similar al que en la Edad Media los plebeyos compartían como un pan: ese canto popular que sonaba por fuera de los muros de la realeza, en las tabernas y en las plazas; ese canto de la gente de la villa (nunca de la gente del castillo). Ese canto que de boca en boca desembocó en una de sus formas actuales llamada rap. La música de los ñeros, de los sin casa, de los nadie, de los apartados, de los que van a contravía de la historia. Dónde se archiva ese género que “saca del gueto a niños y los convierte en artistas”, como escribe Nach.
Solo alguien enfermo de Hip Hop, alguien que, como Don Quijote, pueda ver gigantes donde otros ven molinos de viento desvencijados. Su nombre es Santiago Cembrano. Puede haber muchas leyendas urbanas que saben de rap colombiano, pero nadie había hecho una compilación periodística tan completa y rigurosa reunida en un libro —hasta donde conozco, si alguien tiene referentes hágamelos llegar, estaré agradecido—.
Quiero resaltar a Santiago en su calidad de escucha. La época del rap de acá calculo que tiene un 40% de texto escrito por Cembrano porque, como dice Realidad Mental: “es más sabio escuchar / que cantar en un soneto”. Escritura desapropiativa como la que planteó Cristina Rivera Garza: descentralizar al autor, privilegiar la pluraridad por sobre la individualidad. Escribir escuchando es escribir amplificándose, algo que logra Cembrano en este libro histórico para el periodismo en torno al canto villano.
Cembrano es antropólogo, lo que le da una perspectiva compleja sobre cómo adentrarse en un fenómeno —social, artístico y humano como es el rap—. Sabe lo que significa la observación participante: no ser un testigo objetivo y distante. Su testimonio acerca del rap colombiano es eso: el testimonio de un enfermo. No se trata, por lo tanto, del médico que analiza pero no comparte el padecimiento de sus pacientes. “Quien no esté contagiado que no hable de rap”, parece decir en el prólogo Gambeta. ¿En manos de quién se deposita el testimonio sobre algo que nos cambió la vida a tantos?
Las entrevistas que componen este libro no fueron coreografiadas. Fueron realizadas parchando, mientras Santiago y los raperos se tomaban una pola y escuchaban rap. Es un libro hecho por convicción y admiración. Cuando Cembrano tuvo que ir a reportar a mineros, en sus prácticas de antropología, se introdujo con ellos a la mina. Así mismo, el testimonio de este libro es el de Cembrano metido en los estudios, viendo y escuchando los procesos creativos, las dudas, las alegrías de gente que, de manera obsesiva, cree en algo intangible pero tan real como la música.
Este libro es una celebración del rap. Los enfermos también celebran sus dolencias, pues es lo que les da rasgos, rostro, identidad. Tanto Cembrano como los raperos se emocionaban mostrándose temas mientras hacían las entrevistas. La camaradería es una marca fuerte del libro. Se preguntarán: ¿por qué el rap debe estar rodeado de obsesión y locura? ¿Por qué no puede ser una actividad equilibrada, como alimentar palomas en la plaza de Bolívar? Cembrano, en la presentación del libro junto a Gilmer Mesa, decía que esto se debe a que no se puede hacer a medias. Todo lo que va en contravía se hace a tope. El rap, por definición, es el canto villano y nada a contracorriente. Uno puede hacer oficios a medias: ser un abogado a medias, ser un contador a medias, incluso, ser un médico a medias (así esto cueste la vida de terceros), pero un rapero a medias no existe.
Una posible respuesta es que el rap siempre trata sobre lo más hondo del ser, como dijo, de nuevo, Realidad Mental en la Plaza de la hoja (Bogotá). Se deja la piel, el hígado, como dice Spinetta: “ya lo estoy queriendo / ya me estoy volviendo canción / barro tal vez”. Un rapero no puede vender su esencia porque es su insumo; el rapero es uno con lo que canta: la persona deja de ser gente, se vuelve canción.
El rap es underground, como el jazz que se tocaba en los teatros bajo el suelo. La música negra que ocurre debajo de la tierra. La inmersión es tanto metafórica como real en el Hip Hop. Lo que le gusta a Cembrano del rap es “la primera persona tan radical que construye”: el relato de las profundidades. La gente del mainstream son figuras desdibujadas y no sabemos si fueron construidas por la industria. ¿Quién sabe algo sobre el sujeto Bad Bunny más allá de que era empacador y luego se volvió millonario? Porque la música hecha para comercializarse es superficial y estereotipada. Lo underground habla en otra lengua.
“El rap parte de la vivencia”, me dijo Niqotracks, un productor de Puente Aranda, cuando discutíamos sobre la posibilidad de crear personajes y narrar vidas imaginarias en el rap. El rap habla de lo que se vive y no de lo que se tiene. Esa disyuntiva diferencia lo under de lo mainstrem. Incluso cuando el rap utiliza referencias, que abren el espectro más allá del yo, lo hace para dejarnos comprender a una persona específica que las usa. Las referencias aportan universo cultural, dimensión metatextual donde podemos dialogar y comunicarnos. Las referencias en el rap son como huevos de pascua que se persiguen para ir hacia el centro de nosotros mismos. El rap, se me ocurre ahora, es como esa cajita de cenizas que entregan cuando nos morimos: reducir una vida a una canción de polvo dentro de una caja, eso es lo under, es entregar un puñado de la tierra elemental que somos.
Game changers
Cembrano, como buen aficionado del baloncesto, busca los puntos de quiebre, esos momentos en donde un jugador o un equipo cambia el juego. Earl Monroe, en los setentas, introduce el crossover en el baloncesto y lo cambia para siempre. Justo lo que busca Cembrano son esos personajes y esas producciones que parten en dos al rap de un país. Escoge diez exponentes que, le parece, hacen parte de un cambio en el juego del rap colombiano. Su selección no es exhaustiva ni pretende serlo; no es enciclopédica, es honesta, parte de sus gustos más subjetivos.
El gran game changer Cembrano lo sitúa en 2007 con el lanzamiento de En letras mayúsculas, el primer disco de Alkolirykoz. El enfoque que AZ le da al rap no solo se fija en el qué, también en el cómo. Antes del 2007 el rap principalmente había privilegiado el qué: el barrio, las vivencias de la calle, la violencia de los 90, etc. No quiere decir que ese rap careciera de forma, no, todo lo contrario, su estética era ser explícitos y directos, lo cual tiene un valor profundo. No obstante, fue AZ quienes hicieron énfasis de la conjunción entre contenido y continente. AZ tiene cuidado de las palabras y de las metáforas seleccionadas dentro de sus canciones; usan un lenguaje creativo y sencillo a la vez. Otro game changer que sitúa Cembrano está en 2012 con el álbum Rap nativo de No Rules Clan, donde contar una fiesta con los amigos se siente como una aventura mítica.
Antes del Cypher
Hasta aquí he hablado del criterio de selección de Cembrano, el autor y periodista detrás de esta llamada “biblia del rap colombiano”. Lo que sigue es una síntesis de las poéticas presentes a lo largo de los diez proyectos musicales elegidos. Inicialmente, mi intención era hacer una reseña convencional, pero luego de leer todo lo que se ha escrito sobre La época del rap de acá, sentí que en ninguna reseña se le hacía justicia al libro; sentí que los textos acerca del libro eran superficiales, como lo suelen ser las notas de prensa por el asunto del espacio limitado. Quise profundizar y analizar el libro, tratar de desentrañarlo, de desarmarlo con destornillador y alicate. ¿Cómo hicieron rap, desde qué lugares de enunciación, cuál es su experiencia y su visión del movimiento?, además, por supuesto, quise poner el foco en las poéticas de cada uno, en sus estilos, en lo que escriben y componen musicalmente, en sus éticas de trabajo, en sus referentes, en lo que creen y descreen. Sin más, que caigan las rimas como un cacharrazo.
Un boom bap imperó ayer, 8:15 (hora local), en la ciudad de Ziroshima
La bomba se Ziroshima “Es un retrato íntimo y desgarrador de una generación. De lo que yo pienso, obvio, es mi disco, pero también de cómo ve las cosas esta generación” (p. 18), dice Zof Ziro en la entrevista.
Con su colectivo Moebiuz forjaron una larga trayectoria para llegar a sonar hasta hoy. Un punto que subraya Ziro es que después de MBZ los pelados que hacen rap ya podían tener referentes de sus ciudades, mientras que él, si bien escuchaba a Kiño y JHT, cuando empezó a escribir en el 2006 sus referentes eran el boom bap gringo de los 90. Carecíamos, entonces, de referentes cercanos. Ellos fueron esa generación que nos habilitó a mirarnos como fuente de inspiración, sin tener que acudir a los gringos sino a Envigado y Medallo, en el caso de MBZ.
En términos estéticos, parte de lo que ha planteado Zof Ziro y el colectivo es una apuesta por un rap irreverente y personal. Biggie hablaba sin escrúpulos, de sus favoritos de la historia: “Me parece muy chimba la claridad que tenía para decir todo, usted no puede rapear así si usted no es un man plantado en su sitio pa´ todo, gonorrea” (p. 19). Claridad y contundencia se siente escuchar La bomba. Según Ziro, Biggie era directo para “decirle a una nena que es una perra, pa´ decirle a un man que así no es el negocio. Pa´ todo nea, se lo juro que ese man tenía que ser así para poder rapear así” (p. 19). La manera de Biggie es una ética que atraviesa el rap de Zof Ziro y que aún resuena en grupos como Doble Porción.
Lo independiente, y todo lo que ser independiente entraña, es un elemento transversal a todo el libro. Las personas que hicieron el rap en este país lo han hecho con las uñas, dejando de lado sus propias vidas en función de la música, teniendo que tratar de solventar cómo sostenerse económicamente y a la vez seguir creando. Ya lo decía Zeta Zeta:
“En este momento en el que estamos con Mateo [Granuja], parce, le hemos voleado tanto a la vuelta, le hemos echado tanta mente y hemos abandonado tantas cosas de la vida personal por esto, que hay un vínculo muy fuerte también como personas” (p. 21).
De ser empacador en el Éxito para financiar la grabación de su primer álbum, Galería de sombras (2007), pasó a estudiar un técnico en producción musical que no pudo terminar. Viendo a Junior, de la agrupación Laberinto, quien le colaboró al inicio, montó su estudio musical mandando a traer un micrófono, un piano Midi, unos condensadores y un escritorio de Estados Unidos. Eso fue luego de estar en un ciclo de planear en conseguir un trabajo, ahorrar para sacar un disco; luego otro trabajo, ahorrar para sacar otro disco, y así. La forma de salir de ese ciclo fue ahorrar, pero esta vez para comprarse su propio home estudio. Así nació MBZ. Nace con un man que se salió de estudiar comunicación social para darle todo al rap, teniendo que grabarle a reggaetoneros para hacer dinero y lograr sostenibilidad con el estudio que marcaría la historia del rap colombiano.
La bomba, un disco que ya es un hito indiscutible, también fue hecho en medio de adversidades:
“Cuando escribí La bomba de Ziroshima estaba en mera crisis. Tenía a mi abuelita en el hospital, cero pesos ni forma de hacerlos, jibareando para ir a la universidad en la que estudiaba becado, mil mierdas, estaba en una crisis de verdad, no era un momento fácil, ¿qué más iba a escribir?” (pp. 30-31).
En la canción Fuera de alcance dice: “No hace tanto eran liebres y culebras buscando bajo las piedras / a punto de mercar la libra, de sacar la liendra”. Ziro hace la comparación entre la explosión del rap en Medellín con el boom latinoamericano en París. El centro de esa explosión fue su estudio y su bomba. Detonó bombas de palabras. Mercó libras, pero de rap y puso a prender baretos a más de uno mientras cabeceaba.
Música en contra de las fuerzas malignas
N. Hardem menciona que “el hip hop en Colombia se sigue moviendo Underground y mayormente autogestionado” (p. 39). Sin embargo, no es complaciente. Enfoca el rap en términos de evolución. Dice que mientras en Estados Unidos llevan 50 años, acá llevamos 30 años juiciosamente. Cuando el rap llegó a Colombia se habló sobre una violencia cruda de ese momento y ha sido difícil sacarlo de ese estigma. El rap surgió de periferias: Gotas de rap y La Etnia desde las Cruces, por ejemplo. Hardem, en contravía, se desliga de esa lógica de ser real en el Hip Hop:
“Entonces si la película antes era ser real y ser pana de los gatilleros o ser gatillero, andar en vueltas calientes y venir del barrio y ser malandro, ahora no sé qué tan distinto sea. Se trata de hacerse daño yo soy una gonorrea, y me drogo y así” (p. 40).
También Hardem se desliga de la obsesión por el contenido, como si el rap fuera solo letra y no un conjunto de elementos sonoros. De allí que el estilo y flow de Hardem sea tan enriquecedor, explorando posibilidades sonoras y fonéticas, acudiendo a la rima percutiva y a grupos rítmicos que explayan las palabras más allá de la rima al final del verso a la que está supeditado el rap. Con todo, hay una poética de la letra, en donde Hardem “se inclina más hacia la sugerencia sutil que hacia la demostración explícita (p. 53). Al comprender la totalidad de lo que compone al rap, afirma Hardem:
“Ese es un video del rap en español con el que no estoy de acuerdo: que es re importante lo que sea que el man está diciendo, la gente se lo cree… los latinos sufrimos mucho de tremendismo, todo es muy enserio y si no, no vale la pena. Para mí el concepto no puede estar solo en lo que se dice, sino en el conjunto” (p. 44).
Con The pimp a buterfly de Kendrick, se aclara que esto es música Hip Hop y no rap, acota Hardem. El rap le parece lleno de esquemas y etiquetas, además, responde a unas lógicas del mercado. Hardem intenta trascender esos imperativos. Considera este álbum de Kendrick como una limpieza espiritual, tal como lo que él explora con su propia música.
El ejercicio estilístico de Cembrano se despliega en los dos perfiles, el primero de los cuales es sobre Hardem durante la publicación de Rhodesia con Las hermanas. Allí habla del periplo de Hardem pintando las calles y le salen pasajes tan poéticos como este: “en el graffiti encontró un vehículo que lo sedujo, porque se hacía a oscuras mientras nadie veía y, como una estrella que solo vemos alumbrar cuando ya no existe, su impacto tendría lugar cuando la tinta estuviera seca y él lejos” (p. 52).
No es una patria de guerra, es una patria guerrera
La conversación con Ali A.K.A Mind versó sobre la independencia en la música y acerca de Sobreviviente (2016), el último disco publicado hasta ese año por el rapero. Ali menciona su trabajo asfixiante en un call center mientras vivía en Argentina. Una anécdota que muestra los fuertes contrastes de su vida, es cuando viene a cantar en Hip Hop al parque del 2011, donde ofrece entrevistas durante cuatro días y el lunes llega “a Buenos Aires a contestar teléfonos: Hola, buenos días, mi nombre es Ali Rey Montoya” (p. 71).
Una vida trashumante hacia el corazón de los pueblos hermanos vivió Ali, quien pasó por Ecuador y fue mesero allí. Al final, decide junto a su esposa lanzarse a probar suerte en la música, apostarle a su carrera con todos los riesgos que implica con una hija a bordo. Hay escenas dicientes como la de su padre levantándose a las 5 a.m. y viendo a Ali escribir una canción, para acto seguido decirle que se compre El Tiempo y lea los clasificados a ver si consigue un trabajo. El rap no tiene seguridad social ni te afilia a una EPS ni pensiona. Es un salto al vacío. Es notable la aplicación y disciplina de Ali, quien dice que desde que se dedicó al rap de tiempo completo no descansa casi ningún fin de semana.
Sus viajes tuvieron efectos sobre su rap. Si en el 2006 en su grupo Capital Special escribió canciones sobre la Bogotá marginal, en el disco del 2016 aborda de nuevo la ciudad, pero enfocando su lado cosmopolita, diverso y fresco.
El estilo de Ali es potente, sus letras son optimistas. Cembrano recuerda cuando en 2015 Ali fue telonero de Nach y vociferó el verso que dice: “y aunque digan lo que digan afuera de la frontera / no es una patria de guerra, es una patria guerrera”. Ese momento de euforia y reconocimiento sobre nuestra raíz como colombianos nos hizo entender, a quienes estábamos en el Royal Center esa noche, que no todo está perdido y que la esperanza podría ser inagotable. Ali tiene canciones melancólicas y tristes (es un humano) pero lo que más resalta en su rap es la luz intacta y la energía vital.
De noche y en soledad siempre se le oye cantar
“Lianna es la reina de esta vuelta” (p. 77), inicia diciendo clara y contundentemente Cembrano. En un equilibrio entre Neo soul, R&B e identidad rapera sonora y estéticamente. Lianna amplía la noción de rap en Colombia, desdibujando sus límites sin perder la esencia. Aunque no sea una rapera en sentido estricto, es “tan rapera que a través de su trayectoria se pueden narrar una parte significativa del rap colombiano de los últimos 20 años” (p. 77).
El lado melómano y sensible de Cembrano se deja ver cuando dice que la música de Lianna lo acompaña: la considera como un abrazo al alma, como un bálsamo. Menciona la ternura, una palabra que no aparece en relación a los raperos hombres. Ternura y determinación es lo que encuentra en ella. “Sus letras son sencilla y efectivas, transmiten justamente lo que uno está sintiendo. Es música empática y necesaria, como un amigo que extiende una mano en un momento difícil” (p. 78).
Paul Valery señalaba cómo la poesía crea una necesidad en el lenguaje. Si en torno al lenguaje gravita el utilitarismo, la poesía crea una nueva dimensión del lenguaje en donde no usamos las palabras solo para decir, para comunicarnos de manera efectiva y ya, sino que la sonoridad, el ritmo y lo sensorial entra a formar parte de nuestra experiencia con el lenguaje. Así, la poesía crea una necesidad del lenguaje como fin sí mismo y no solo como medio de comunicación. En relación a Lianna, lo que decía Valery se aplica, en tanto quienes escuchamos a Lianna sentimos esa necesidad de su música para entender nuestra vida, además de que su voz crea una atmósfera que le da textura al tiempo. Las canciones de Lianna me recuerdan épocas específicas de mi vida, personas que amé y que ya no están, olores, sensaciones, todo condensado en su voz y liberado en mi cuerpo cada vez que reproduzco un tema suyo.
Lianna en 2018, cuando se lanza Como el agua, tuvo cuatro meses de gira en un circo donde trabajaba. Compaginar ambas labores es difícil, pero aprovechó sus viajes para grabar videos afuera. La música, además de ser un oficio arduo, dota de sentido la vida de Lianna, pues en torno al canto dice que es como respirar: “Empecé a perder cosas y me di cuenta de que es todo lo que yo soy. Hay cosas bonitas en la vida, pero el propósito que me hace sentir viva es cantar” (p. 87).
Lianna trae a colación el tema de las mujeres, el hecho de que muchas veces les pagan poco y de que las usan como adornos o como cuotas para llenar eventos. Dice que el Hip Hop es un lugar donde hay que organizarse entre mujeres, como proponía Rebeca Lane. Llama la atención que, de los diez exponentes, solo una sea mujer, algo de lo que Cembrano se excusó porque, según él, ninguna lo había impactado tanto con su música y faltaban más exponentes sólidas. Creo que esto es falso, es una mirada miope del asunto. Solo falta ver lo que están haciendo chicas como La Fármakos, Suppra, Spektra, Naturaleza Suprema, Kinni Mon Ciel, Tatiana Gómez, entre muchas más, para desmentirlo.
Una historia de tren como la de todos
Ruzto rompe el estereotipo que asocia el rap a lo sórdido, dice Cembrano que él: “ha construido una cara amable del rap, con temáticas familiares y positivas que han ayudado a romper la barrera que había para el rap que no fuera explícitamente violento o de calle” (p. 91). Ruzto no ha vivido riesgos ni es de calle, entonces el rap noventero bogotano no lo representaba. Aunque la vieja escuela significó una influencia, su búsqueda fue por otro lado.
Ruzto en su estética busca sonoridad latinoamericana para sus beats. En cuanto al contenido de su álbum Efecto espectador (2017), el concepto nodal es difusión de la responsabilidad, que es cuando alguien ve cómo roban a otra persona en la calle y se queda esperando a que otro reaccione y, desde luego, nadie hace nada al final. Es la poética del testigo ocular, también del testigo pasivo e impotente. Ruzto se volvió un testigo de su propia situación económica que lo llevó a migrar y lo convirtió en testigo de las historias de emigrantes a quienes conoció en Nueva York.
No obstante, su música busca ser curativa, pese a retratar situaciones difíciles: “Yo siempre he entendido mis discos como muros de mis propios lamentos. Yo con mi música busco sanarme, sacar lo que me está pasando” (p. 97).
Este es un rapero que pasó por una deuda del Icetex, que no pudo finalizar una carrera universitaria a pesar de haberlo intentado en múltiples ocasiones. No se rindió e hizo del rap su carrera vital. Con Aerophon siguió trabajando, buscando nuevos sonidos, con el colectivo Indio también ha seguido puliéndose y se mantiene creando: en 2022 publicó su álbum El sonero menor.
No se trata solo de anotar, este deporte aburre sin Gambeta
El nivel de compromiso de Gambeta raya en la locura, dijo Cembrano. No tenía por qué haber creído tanto en el rap. Es un líder. Hardem dice que Gambeta es el mejor de todos. Cembrano pone a Alkolirykoz como el grupo más importante de la historia del rap colombiano, algo de lo que no me cabe duda. A Gambeta y a AZ los rodea lo superlativo.
En cuanto a poética, el escritor Gilmer Mesa y Gambeta tienen algo en común: buscan otros lugares de enunciación del barrio. El locus es el mismo, es decir, se sigue hablando desde el barrio (no para el barrio sino desde allí), pero no reproduciendo las narrativas de la droga, la violencia y de resaltar lo negativo. En el Intro de Servicios ambulatorioz Gilmer subraya esa condición del rap de AZ que, sin dejar de contar el mismo barrio, logran otros registros.
Con la canción Anestesia local lograron una identificación total con el barrio, no buscada. Gambeta recibió puñaladas, cuando todo lo que quiso siempre fue aportar. Quedó, obviamente, ofendido, sin querer hablar del hecho, pero en un momento de profunda catarsis, cuenta Gambeta, escuchó una percusión de jazz y se sintió como en una persecución. Drenó la canción como un vómito o una hemorragia.
Narra tu pueblo y narrarás el universo, como afirmó Tolstoi. Gambeta reafirma: “En una entrevista J. Balvin hablaba de cómo estudiaban exactamente lo que el público quería. Acá es al contrario, contamos lo que nos pasa y como queremos, e igual el público se identifica” (pp. 110-111).
En cuanto al tópico de la independencia, Gambeta cuenta:
“Yo le digo a Kaztro que todavía no sé qué nos hacía pensar que nos iba a ir bien en la música: estábamos locos. Estábamos trabajando en empresas que no nos gustaban y sin tener un peso, y yo tenía un hijo. Era muy jodido. Pero no seguimos el libreto” (pp. 113-114).
AZ son el género rural porque contravienen las etiquetas de urbano que utilizan los reggaetoneros para justificar sus mezclas, hacer apropiación cultural de los barrios y mercantilizar su imagen. El género rural surge como mote porque muchas veces graban con gente de Marinilla y se hacen llamar a sí mismos: montañeros.
Gambeta joven lee Prosas para leer en la silla eléctrica de Gonzalo Arango y dice: “La lección del Nadaísmo se ve hasta hoy: aprendieron a coger todo lo que escuchan en el barrio para hacer una frase de oro que funcionara en una canción” (p. 126). Un ejemplo de esa mirada diferente hacia el barrio, con la intención honesta de registrarlo es cuando, en los comienzos de AZ, Gambeta observó a un viejo que siempre andaba borracho en el barrio y cantaba por monedas. Le pidió que cantara y lo grabó para La eterna, canción de En letras mayúsculas. Dice:
“Eso fue justicia, gonorrea, hacer un intro de esa gente particular que solo existe en cada barrio. Eso es el rap para mí, es algo de todos sintetizado por usted. El rap en español que me gustaba eran cosas que sentía que siempre tuve al lado y algún man lo vio primero que yo. Así quería que fuera el rap de nosotros, que mostrara Aranjuez” (p. 129).
Como se ha insistido: “El buen rap suele tener un lugar de enunciación claro” (p. 129). No se trata de mencionar calles, direcciones o lugares, ni de traer datos de los barrios como lo hace superficialmente Mario Mendoza en la literatura, sino de captar la esencia de los espacios por detrás de lugares comunes. AZ han sido relacionados con los culebreros, pero no porque engañen sino porque embrujan con la palabra al contar con detalle el barrio, usando la expresión del pedazo, sin desteñirlo.
El Arkeólogo, el heterónimo beatmaker de Gambeta, es representado por un mono porque quería ganarse la reputación aparte, sin mostrar su rostro. La arqueología: pasar horas encontrando un sample, escarbar entre música antigua en busca de joyas, es la labor de este personaje detrás de las producciones de AZ, quien además es uno de los betmakers más interesantes del país. Esto demuestra que el compromiso de Juan Carlos Fonnegra es integral, pensando desde las letras, como también desde los beats que rescatan el sonido propio, la música navideña colombiana, el chucuchucu, la salsa, el bullerengue, hasta llegar a incursionar en samples de música africana en De la pulpa, con el rapero L´Xuasma de Cartagena. La versatilidad del Arkeólogo lo llevó de producir Lo que me eleva de Hardem, con un rap más clásico, a realizar gran parte de Como el agua de Lianna, donde explora el Soul. Sus recursos son inagotables.
Frente a la escena, Gambeta señala que a muchos raperos les gana la necesidad:
“podían ser los raperos más hijueputas, pero no hay mercado, no han pagado arriendo, tienen hijos, y les gana la lógica del paisa: cucho, a producir. Ese romanticismo de ser el mejor rapero de su combo sirve entre sus ocho amigos. Pero aquí hay que traer plata a la casa” (p. 152). El asunto del dinero y del poco apoyo que tiene el rap complica el poder hacerlo y mantenerse.
Y, aunque Gambeta como solista ha hecho colaboraciones y temas, opina que los grupos son más interesantes. Siempre abogó por el grupo más que por su individualidad, al punto de que dice que tiene todo para sacar un disco en solitario, pero sabe que AZ puede dar mucho más todavía. Su visión es colectiva: “Todo el mundo ha estado preocupado por ser el mejor, yo he estado preocupado por que todos seamos mejores” (p. 155). A este respecto, un pillo del barrio dijo: “yo estuve conforme yendo de segundo, porque al que quería ir primero lo mataban primero” (p. 155).
Bombeo boom bap en la sangre, fumando Santa María y Dios te salve
San Antonio de Pereira, pequeño corregimiento de Río Negro. Un estudiante de Lenguas Extranjeras de la Universidad de Antioquia, que anda en bici y trabaja en una biblioteca, quien se define como un gamín erudito, saca un disco de rap único, titulado Noiseferatu. Crítico de las sociedades neoliberales y de las dinámicas urbanas, motivo por el cual Cembrano lo define, junto a AZ, como el género rural.
Noiseferatu cuenta que, en su proceso creativo, a la hora de grabar tiene algo en la cabeza, pero plasmarlo se le torna difícil. Los mejores temas son los que se graban sin prestar tanta atención al deliver, deshinibiéndose y soltándose, haciéndolo relajado, dice. Su estilo es plano a veces, pero fluido, algo que parecería ser una virtud espontánea, y que en realidad es parte de un ejercicio constante.
El disco no posee concepto: “El concepto soy yo, y la concepción que tengo de las cosas que me han pasado en años recientes” (p. 162). Cuando entró a estudiar en 2016 también empezó el disco, que terminó retrasándose tres años, cuyo resultado es puro néctar destilado de rap. Su punto de vista es contracultural, Noiseferatu es pesimista, advierte lo malsano de nuestra sociedad. Critica el individualismo y el consumo desmedido fomentado por el sistema: “yo no me identifico con ese estilo de hoy, como los romanos antes de ir a hacerse matar: comer y beber hasta vomitar. Ese es el ideal para la humanidad de inmediatez, y no estoy ni chimba de acuerdo con eso” (p. 163).
Noiseferatu concibe el rap como algo propio, así venga de afuera. Ve al rap como una forma de educación, eso, de hecho, es lo que lo hace chimba, dice. Tanto sus temas, como los tratamientos que les da, crean un modo de consciencia y de revisión de la propia vida y de la sociedad. Por ejemplo, en Papeles muestra la relación conflictiva con el dinero, del hecho de necesitarlo, a la vez que evidencia la condición del dinero como dispositivo de poder y de separación. En Sepia muestra a ese monstruo invisible avizorado por Nietzsche: el estado con sus tentáculos, la sociedad del control. Dentro del mierdero, la solución podría ser tomar la vía de Campo Elías Delgado: matarlos a todos y matarse. Su mensaje no es propiamente constructivo, en tanto no ofrece una visión azucarada de los hechos, empero, es profundamente vitalista porque aboga por una forma de vida más presente.
Sincretismo, una de las canciones principales del álbum, aborda el problema de la crisis del sentido. Estamos en un diluvio sin agua. El posmodernismo y la globalización llevan al sujeto a una carencia espiritual, que se traduce en una crisis donde todos van ciegos buscando conseguir cosas materiales, sin revisar el sentido hondo de sus existencias. Noiseferatu reivindica lo espiritual, aunque critica de manera acérrima las religiones institucionalizadas. Le preocupa la existencia situada, el cómo resolvemos el aquí y el ahora, lo que no puede ser más vitalista: “La gente hoy no busca un sentido a su vida, de verdad, no lo busca” (p. 164).
La muerte de Dios es la desvalorización de los valores, un intento por revelarse a esas verdades impuestas y por reavivar la vida, un intento de sacarla de ese: “nihilismo crecido como el bozo de Nietzsche”, como rapea en Sincretismo. El nihilismo pasivo, que dirige nuestra época, es una degradación de la vida, es la entrada de lleno en el sinsentido como fundamento de la existencia. En la canción Deus ex machina dice: “quieren que crea que nací para nada / quieren que vea su programa”. Frente a esa falta de propósito, Noiseferatu, justamente, propone, critica y moviliza sin perder el horizonte del rap: “que los pelados cojan un libro y se hagan preguntas de cuenta de un tema mío. Pero tampoco quiero ser rapero de biblioteca. El rap debe tener la mezcla de gamín erudito, nea” (p. 167).
Si no rima no poncha
Cembrano busca lecciones de vida en el rap, no explícitamente en el contenido sino en la forma de hacerlo, en la ética del trabajo. Vic Deal y Luis 7 Lunes le enseñaron dicha ética: no ser el mejor de nacimiento, pero pulirse hasta lograr ser buen rapero. Con Afterclass, su grupo, no se proponen hacer rap consciencia ni de ninguna estirpe sino rap y ya. Con ese carácter rapero, sin afiliarse a ninguna corriente, han publicado varios trabajos, uno de los cuales fue El armador del sol, en homenaje a Steve Nash, quien fue dos veces MVP de la NBA.
Lo que en el momento de la entrevista era una promesa hoy tiene sus frutos. Luis 7 Lunes publicaría Audio descriptivo y Vic Deal La costa nostra en 2020. Luego, en 2022 llegaría Suma cum laude del sello Afterclass, un álbum contundente y ambicioso.
Luis 7 Lunes ve con ojos optimistas la escena. Espera que la gente crezca. Le parece que debería haber más rap de otros lugares que no sean Bogotá o Medellín.
En cuanto a sus influencias, Luis recuerda a los raperos españoles:
“Los españoles siempre han sido cuidadosos con la métrica, que las cosas rimen de la manera que deben rimar. Y escuchaba lo de acá y chimba, pero sentía que no rimaba, aunque los beats y los flows eran chimbas, y si el rap no rima no poncha. Es así, güevon” (p. 176).
Luis no fue mucho de andar en la calle tomando o en fiestas. De los 15 a los 18 tenía que entrenar baloncesto todos los sábados y domingos a las 6 de la mañana. El armador del sol es un álbum consagrado al rap estricto, de competencia. No cae en los lugares comunes de lo malandro. El basket es un referente que amplía al álbum y oxigena las temáticas, buscando generar un impacto más allá de las vivencias plasmadas. La competencia sana, como en el basket, guía la propuesta del disco: “somos colegas, pero te la quiero clavar en la cara” (p. 176).
Uno de los aspectos de la visión que tiene Luis del rap radica en la calidad como criterio fundamental. El rap debe ser calidoso, no moralizante ni prescriptivo:
“Algo que nunca me ha gustado es cuando los raperos le dicen a uno qué pensar. Diga cuál es su manera de pensar, pero no le diga al otro que su manera de pensar es la correcta, no le diga a los demás que están equivocados por no pensar como usted” (p. 179).
Su intención, por lo tanto, está centrada en no “querer dar un mensaje, solo un disco chimba” (p. 179). Su profesión es la de médico, lo cual lo hace un excéntrico (es decir, fuera del centro) de lo que comúnmente se espera que sea y haga el rapero en su vida. Sus puntos de referencia, además del baloncesto, son el rap mismo:
“Yo siento que mi vuelta es muy diferente a la de No Rules y Alkolirykoz porque ellos tenían el rap en la calle, y ahí lo encontraban y lo discutían. Yo todo lo pillaba con mi primo en el computador, y me obsesioné” (p. 181).
No es, pues, el discurso de lo marginal lo que constituye su creación. Luis busca otros lugares de enunciación motivado por el cariño y el cuidado hacia el rap, porque hay que cuidarlo, dice.
NRS in da area
Enfermos sin cura, para No Rules Clan hacer rap es una ética, no solo una estética. El rap como un estilo de vida reconfigura todo a su alrededor. NRS es radical: hacen rap para raperos, circunscriben un público selecto. Son exigentes con sus oyentes y consigo mismos. Sison dice: “No Rules es plancha, No Rules es más calle. Suena caja, pero No Rules es más rap. Más graffiti, más deporte como el basketbol o el fútbol, pero gamín, ¿sí o qué? Más calle” (p. 194).
Al capitalismo no le gustan los grupos, este sistema quiere fragmentarnos, individualizarnos y hacernos ver como obstáculos entre sí. En las ciudades del capitalismo, las nuestras, lo que impera es la movilidad: construir carreteras para que las calles sean circulación de mercancía y nada más. El rap, el djing, el graffiti y el brake dance lo que hacen es darle un giro de tuerca a esa lógica del sistema. El Hip Hop une, transforma la ciudad en un lugar de posibilidades narrativas y artísticas. El rap aglutina energía y otredad. Anyone dice: “Parce, a lo bien, nosotros manteníamos con parceros que pintaban, que bailaban, que rapeaban, y todos eran muy aparte, como si fuera islas, parches distintos. Nosotros queríamos hacer un hijueputa parche de todo eso, sin hacer una escuela o un taller” (p. 198).
Parte del game changer que introdujo NRS fue el It´s like, un recurso literario de la metáfora, es decir, la búsqueda la de semejanza entre dos elementos. Los integrantes de NRS con Rap nativo en 2012 introdujeron este juego asociativo del “como” en el rap. Más que la metáfora o la asociación, a ellos les interesaban las estructuras sintácticas que se construyen a partir del It´s like.
NRS en 2022 se consolidaría con El puente, un álbum donde alcanzaron una de sus mejores versiones. Teniendo en cuenta que solo tienen tres álbumes como grupo, asombra la influencia que han tenido y la irradiación que poseen en el rap: el respeto que han ganado es innegable.
No somos nada, no somos nadie, solo partículas que flotan en el aire
En Círculo vicioso, el disco de Granuja del 2017, había ambición, voracidad. En Vergüenza propia (2019), su segundo álbum, hay un disco compacto, sin tantas referencias al cine ni a la cultura popular. Irrumpe un crudo escepticismo por la vida humana, el creer que solo nos guían los instintos: todo lo demás son romanticismos. El recurso del It´s like se redujo sustancialmente en este álbum, recurso que quizá fue abusado en el Círculo vicioso. Aquí, en Vergüenza propia, la búsqueda es por la palabra precisa. Si uno ya vivió algo no tiene por qué decir que todo es como algo más, sino que puede acudir a la literalidad y a la sencillez, sin adornos.
Lo más difícil no es meter contenido a lo loco sino simplificar. Luego, el rap de Granuja busca la condensación absoluta. Granuja señala que Original Juan, así no diga muchas cosas ni utilice mil recursos para rapear, es adictivo de escuchar. Original Juan dice lo mismo diez veces, sí, pero la manera en que lo hace en términos de delivery es el núcleo de su rap, el quid del asunto.
Granuja reduce al ser humano a su condición de animal: “Parce, el disco trata mucho sobre ese tema, lo que es el humano. ¿Sí somos distintos? ¿Los instintos están por debajo de la razón o es al revés?” (p. 212). El disco repite que no somos especiales, somos diminutos en el universo. El progreso lo ve con escepticismo, pues es un retroceso, dice Granuja.
Último minuto, se lo damos en tres, dos, uno
“Del rap sé poco, de su cultura y su historia / solo sigo la voz de mi alma desde que tengo memoria”, rapeó Canserbero —por centésima vez—. Con este libro podemos darle un trasfondo a esa voz (la voz del alma), podemos seguirla, sentirla más cerca y despertar al creador que llevamos dentro, porque escuchar también es crear. Si hemos resonado con alguno de estos diez proyectos es porque la poesía habita en nuestro interior.
Hardem, parafraseando a John Coltrane, dice:
“Sé que hay fuerzas malignas, hay personas y fuerzas que llevan sufrimiento, pena y dolor a la gente. Quiero ser la fuerza para todo lo contrario, que mi música sea un vehículo contrario a esa mierda mala que sucede en el mundo todo el tiempo” (p. 84).
Si el rap existe es porque hay algo en la música del cuerpo que no calla, que resiste. Hay algo que no se doblega ni a la industria ni al capitalismo. El lenguaje es el lugar de resistencia, donde la maestría de la palabra hablada crece como un germen “hasta que la voz de la verdad gobierne”, rapeaba Canserbero —por enésima vez—. Si lo under del rap es coger el barro elemental y hacer un poema sonoro con eso, ¿qué figura es el rapero? Maycol Mendivelso cree que “Entonces, un Emcee es aquel que es capaz de modificar o expandir tanto su propia consciencia como la de los demás a través de las vibraciones que puede emitir de su boca”.
La época del rap de acá es una radiografía de qué piensan esos creadores que expandieron la consciencia, desde luego, pero en mi perspectiva este libro habla más de quienes sostienen el movimiento desde el público. ¿Quiénes son los que han agotado varias ediciones del libro? Más que de las individualidades, este libro habla de esa gente que se vio reflejada en esas canciones. La música aquí retratada fue un lugar de encuentro de muchos escuchas en contra de las fuerzas malignas, quienes purgaron su propio ser en conciertos y en audiófonos.
Como libro abre un camino inexplorado, que ahora otros podremos transitar. Registrar el Hip Hop es una labor aún en obra negra, pero ya contamos con un referente local. Así como Santiago Cembrano fija la vista en diez proyectos que cambiaron el rap entre 2010 y 2019, está por hacerse el registro de esos proyectos que surgieron después o por los mismos años, pero que aún no han obtenido la visibilidad mediática de los escogidos para este libro.
Por lo pronto, quisiera agradecer a los editores y al escritor por atreverse, por apostarle a la música de nuestra tribu, de la banda. Sin palabras.
Cristian Camilo Garzón
Nació en Bogotá en 1997. Es estudiante de Licenciatura en Filosofía de la Universidad Pedagógica Nacional. Hace parte del grupo de rap: Amigos imaginarios. Ha publicado ensayos y crónicas en las revistas: Mentekupa, Puesto de combate, LALT, La raíz invertida, Los hermanos Chang; también ha publicado microrrelatos en antologías de la editorial Quarks y en la revista Plesosaurios de Perú. Actualmente codirige la editorial independiente Totuma Libros
